EL POV: EL PUNTO DE VISTA EN TU HISTORIA

Ciertamente, hay algo que es casi más importante que la historia que vas a contar, algo que ejercerá de vínculo entre el espectador y tu mensaje, algo que ya de por sí tendrá ciertas connotaciones temáticas en cuanto lo elijas y, sobre todo, variará la cantidad de información transmitida para crear un efecto u otro. Hablamos del Punto de Vista (POV), en este post te muestro 5 aspectos a tener en cuenta a la hora de elegir el punto de vista de tu historia.

1. DECIDE QUE PUNTOS DE VISTA ESTARAN PRESENTES EN TODO MOMENTO.

Así que ya tienes clara tu logline, conoces tu sinopsis y tu escaleta de principio a fin, pero todavía algo no funciona en el guión, a lo mejor estás sentado frente al ordenador rehuyendo de ese momento en que te vas a sentar a escribir... AKA: Leyendo Cineasta Digital... Bueno, tal vez esto es lo que te ocurre, que a la hora de comenzar a trabajar notas que no sabes quién tiene mayor fuerza en tu historia para tomar a ese personaje como POV principal. Muchas veces ocurre, queremos estar en lo cierto, y nos sentamos a escribir, y hay aspectos en los que no habíamos pensado...

¿Quién me está contando esto? ¿Está en la misma escena? ¿Por qué me lo cuenta este y no otro o por qué me centro en este y no en otro personaje? Bien, has de decidir quienes serán los principales focos referenciales de tu historia antes de escribir, independientemente de que luego los cambies ligeramente en ocasiones, o en una escena determinada.

Ej: Game of Thrones. Sabemos los puntos de vista de los principales personajes de toda la historia (Aria, Tyrion), pero no quiere decir que en esta historia no haya POVs secundarios que cobren gran protagonismo en algunos capítulos (John Snow, Daeneris, Cersei, Sansa, Brandon), o que no haya pequeñas variables o momentos de intercambio de POVs (Theo o Hund, por ejemplo). En historias de gran magnitud hay siempre otros personajes secundarios o nuevos en la temporada que nos sirven como punto de referencia principal para conducir la historia de la manera más adecuada.

2. EL POV ADECUADO PARA CADA SITUACION: QUE PREGUNTAS DE LA HISTORIA QUIERES RESPONDER Y COMO.

Ten claro con quién quieres que la audiencia empatice y por qué, no sólo casualidades, o algunas ocasiones atractivas que mostrar al público. Siempre ha de haber una razón: Crear misterio, desconcertar, sentir lástima o júbilo a lo largo de la historia, resaltar el tema principal (en este caso a veces solemos mover el foco de POV a los personajes secundarios)... Tienes que saber cómo, quién y por qué.

Elige las preguntas correctas que la audiencia querrá conocer, con esa decisión en mente ya puedes poner un POV determinado en tu historia. En thrillers por ejemplo, los POVs cambian porque, entre otras cosas, una característica principal del género es que la audiencia va por delante, la audiencia sabe o suele saber quién es "el asesino", o simplemente no importa. Ven lo que hace y punto, cosa que el/los protagonistas no pueden ver. El espectador conoce más información y quiere ver cómo se enteran los detectives para que le expliquen mejor cómo ha ocurrido y para ser testigo del VIAJE INTERIOR DE LOS PROTAGONISTAS HASTA QUE DESCUBREN AL CULPABLE.

Por ejemplo, en clásicos thrillers como "Seven"o "LAConfidential". Aquí nos ofrecen otro punto de vista para que la audiencia vaya por delante de la historia porque el quién no nos importa, es cuando nos enteramos de que encuentran al culpable, es la reacción que tenemos al ver a los dos protagonistas.

Luego en Thrillers psicológicos también podremos jugar incluso más con el POV aunque siempre tendremos como referencia el YO, el punto de vista puramente subjetivo del protagonista. Por ejemplo, en películas como "Memento", sólo conocemos su POV por una razón, el concepto de la historia es la finalidad del personaje principal y nosotros tenemos que ir recogiendo las piezas del puzle con él.

Otro ejemplo magistral de perfecto POV mostrado en la historia y sus efectos psicológicos reflejados en la audiencia es "Déjame Salir". Aquí el  POV cambia, para desconcertar a la gente y siempre como vehículo principal para hacerlo utilizan el flashback. De esta forma crean una situación interesante ya que, aunque esta película sea principalmente un único POV, podremos ver las reacciones del resto de la gente con el protagonista. En este caso, la decisión también va en sincronía con el argumento y el concepto de la película.

En resumen: Quién sabe qué y cuánto... Además de cómo hacerlo. Eso es lo que hay que preguntarse a la hora de elegir el POV y no hay reglas, cada historia es diferente, aunque hay decisiones más acertadas que otras.

3. SIGUE TU INSTINTO, PERO NO TE OBSESIONES CON QUE EL POV DEBE SER EL DEL PERSONAJE PRINCIPAL

Nuestro instinto siempre nos habla, nos susurra al oído, y es que muchas historias se nos ocurren porque visualizamos un punto de vista concreto y finalmente dotamos a ese personaje, a ese protagonista, de poder narrativo... Pero a veces nos equivocamos. En ocasiones, realizar esto empobrecerá nuestra historia, ya que ofrece limitaciones con las que no contábamos o simplemente el tema inicial o el argumento que habíamos pensado no dará más de sí. ¿No te lo crees? Aquí te mostramos dos ejemplos que corroboran este hecho: Las series Wilfred y My Name is Earl. Una fue un éxito y otra un fracaso, ¿adivinas cuál es cuál?

A pesar de que ambas series tienen un tono y formato medianamente parecido (la del perro es algo más desenfadada y hardcore, hay que reconocerlo); "My Name is Earl llegó a romper records de audiencia... ¿Por qué?

Bien, Wilfred es la historia de un chico que un día se levanta de la cama para toparse con el perro de su adorable y hermosa vecina en su casa, el problema es que ese labrador ya no es una mascota, desde su punto de vista, es un ser humano como él. Todo el show tratará sobre las peripecias del personaje de Elijah Wood ante esta nueva situación, una situación que se basa en el concepto: El protagonista es el único que ve al perro como un humano, y este perro no se comporta demasiado bien, seamos realistas, aunque de vez en cuando entre en trances filosóficos... En fin, la historia está basada únicamente en el POV de este personaje y no termina de funcionar, por lo menos en las primeras temporadas, sin embargo...

En el caso de My Name is Earl, toda la historia gira al rededor de Earl, un personaje de la América más profunda que gana la lotería y se dedica a hacer el bien por los demás. A pesar de que el concepto en sí puede ofrecer mayores posibilidades que Wilfred, la clave no está en la idea, sino en el punto de vista elegido y cómo mostrarlo o hasta que punto. En "My Name is Earl" temos siempre a Earl como referencia y unión, como motor, pero hay giros en el punto de vista y todos los personajes cobran importancia a medida que el show avanza. Earl da su visión sobre alguien, por ejemplo, su mujer, pero luego vemos algunos momentos privados de su mujer o reacciones de otros con ella. Hay constantes cambios de punto de vista en este show, sobre todo utilizando como herramienta la antítesis o contraste de lo que nos cuenta la VO y lo que es en realidad... Esta herramienta no es sólo narrativa sino también clave en los gags de la serie y el espectador digiere la información perfectamente, hay una conexión.

Asímismo, hay que puntualizar que en Wilfred sí sentimos simpatía inicialmente y empatizamos con el personaje de Elijah Wood. Por otra parte nos reímos con la pareja en acción, pero hay algo extraño, existe confusión en ocasiones, ya que no sabemos si vemos todo desde el punto de vista del perro o del protagonista. A pesar de que este aspecto forma parte del concepto de la historia, en mi opinión, no llega a funcionar. Durante la serie no nos sentimos identificados con nadie más que con el amo, y puesto que es una comedia de risa fácil, realmente no hay mayor profundidad, por lo que la serie termina por resultar repetitiva y, tras 5 episodios.... Ya hemos tenido suficiente. No sé qué ocurre en las siguentes temporadas, no he tenido la suerte de verlas, pero en la primera no hay profundidad alguna o cambios de punto de vista, es siempre lo mismo, de hecho, parece un set de puros sketches.

Recapitulando: No consientas que los personajes pierdan dimensión, elige el o los puntos de vista correctos que concuerden con el argumento, con el género de tu historia y el tema a nivel global. Recuerda que, a veces, cuando una historia no funciona, no es lo que estás contando, es el efecto que crea en el espectador o con los personajes. Si algo falla, si no estás seguro, te recomiendo que hagas un ejercicio aparte y que pruebes a cambiar el POV en el acto I, por ejemplo. Te sorprenderás a ti mismo y, probablemente, ese nuevo borrador enriquecerá el relato visual, además de descubrir nuevos datos, aportar dinamismo y originalidad, y sacar a la luz nuevas ideas que no sabías ni que tenías.

4. LO CONTRARIO: NO TENGAS DEMASIADOS POVs EN UNA HISTORIA, Y SI LOS TIENES, QUE SEA POR UNA RAZON.

Hay muchos tipos de argumentos en los que podemos terminar con demasiados personajes, la clave está en dar relevancia a los más interesantes, a los que acompasan con una historia y tema concreto. Piensa si quieres que la historia tienda a ser microPOV o macroPOV, piensa si quieres que el punto de vista sea de alguien que forma parte de la historia o no, si es humano o no, si quieres que sea singular o plural, si quieres que cambie y cuando debería cambiar, pero no pierdas el norte. 

Lo cierto es que mucha gente peca de esto en la actualidad: Dan protagonismo a muchos personajes porque nos muestran muchos puntos de vista. Hoy en día, más que nunca, nos encontramos que con las modas "multiplot", todas las películas o series parece que han de ser contadas a modo rompecabezas, llenas de saltos de tiempo y puntos de vista... Pero ¿cuál es la razón? ¿Realmente funciona? Este es un grave error también, un error que a veces lo cometen incluso en salas de postproducción. Está bien tener muchos cambios de POV si aportan riqueza narrativa y empatía, pero cambiar por cambiar para propiciar momentos interesantes que se desmarcan de la trama o que entierran a aquellos que llevan la voz cantante en el punto de vista principal siempre suele resultar en una gran equivocación que resulta en la ruptura del vínculo entre el espectador y la historia.

Recordáis el ejemplo que he dicho antes? "Si algo no funciona cambia el POV". Pues hoy en día se abusa de este recurso cuando un proyecto no funciona y ya se ha rodado. Así, los departamentos de desarrollo intentan arreglarlo junto al departamento de edición, y cambian de perspectiva una y otra vez rodando escenas extra para hacer que "la historia tenga sentido". Bien, sólo así acabaremos con un Frankenstein. A no ser que hablemos de series Sci-Fi como "Altered Carbon", serie en la que estaría justificado porque la forma narrativa va de la mano con el concepto, el argumento y el tema, no debemos recurrir a esto. (Gran ejemplo el de Altered Carbon, si queréis estudiar cambios en POV es otro de esos casos en que se ha ejecutado la historia y los cambios de puntos de vista magistralmente).

En definitiva: Como escritor debes elegir, te guste o no. El punto de vista es aquella decisión clave en tu proyecto, y has de enfrentarte a ello.

5. EL PUNTO DE VISTA Y SUS CAMBIOS DEBEN ESTAR CLAROS EN PAPEL, PERO LO QUE IMPORTA ES EL RESULTADO FINAL.

Como contador de historias has de saber que tal vez lo que escribas no funcione correctamente, o mejor dicho, podría haberse contado de una manera más efectiva, pero no te preocupes, hay más fases en el proceso que te ayudarán a reescribir y amoldar tu relato.

Nuestras elecciones a la hora de componer y editar el episodio o el largometraje podrán ayudar a cambiar el POV. Esta práctica, mencionada anteriormente (y de la que abusamos a veces), se suele realizar con escenas que, tal vez, no funcionan tan bien en papel como en pantalla, o por múltiples factores. Dicho esto, hay diferentes formas de hacerlo y, aunque se cambien los POVs, se debe elegir uno o dos claros puntos de referencia por lo menos, unas mirillas que sean constantes durante toda la película y acorde al género.

Ejemplo: Volvamos a "Déjame Salir". Una película de terror psicológico en la que Chris va a conocer a la familia de su prometida pero un pequeño problema tiene este chico, algo pasa con él... Aún así, el opening es muy claro, típico de terror, sobre todo psicológico.

Comienza con un gran plano general, una perspectiva de fuera hacia dentro, que a la vez nos descoloca y desconcierta... De ahí ya vemos a un hombre de color caminando... Y ya conocemos a Chris. En esta película, de todas formas, se romperá el punto de vista constantemente, sobre todo porque tal y como la película transcurre, durante el periodo de hipnosis, ya estamos completamente en el POV del protagonista. Aún así, por esa razón, durante la producción y postproducción notaron que había que salir a veces también de la cabeza del chico dentro de las escenas. Así deciden, por ejemplo, no centrarse en la madre de la chica durante el periodo de hipnosis, con esa guía en ese viaje emocional de Chris, pero hay cambios constantes en que vemos reacciones de otros ante el comportamiento de ese que detona la historia.

No te olvides, el punto de vista se puede cambiar en la sala de edición y muy pocos pueden hacer grandes historias de mediocres guiones con grandes conceptos. Recuerdo que, durante mi estancia en UCLA conocí a uno de los productores de Memento, nos contaba que el guión era original, no con demasiada voz, pero que el concepto era brillante... Aún así, tras grabarlo se dieron cuenta de que no funcionaba, no era interesante y el protagonista era algo lacónico, demasiado desconectado del espectador... Así que aquí entra una estrella en acción, y no es Christopher Nolan, ni su hermano. El productor decía que si no hubiesen tenido en plantilla a la brillante editora Dody Dorn (una de las filmmakers más visionarias de nuestro tiempo); la película no habría funcionado. Explicaba cómo, sin ella, nunca habrían sido capaces de realizar tal rompecabezas en el que parece que los puntos de vista cambian constantemente, aunque el que realmente prevalece todo el tiempo es, literalmente, el del protagonista. Gracias a las ideas de esta mujer (emuladas por muchos, pues es que hubo un antes y un después tras la película Memento), gracias a ese tipo de edición, a esos jumpcuts, a esos órdenes de planos y perspectivas SI SENTIMOS EMPATIA por el protagonista y la historia causa efecto en nosotros. Eso es lo que hizo que la historia funcionase, la manera en que se expusieron los acontecimientos, el punto de vista... Y es que, a veces, la magia ocurre así, al final del proceso creativo.

EL POV ES ESENCIAL: Da igual lo que tengas frente la cámara, son las decisiones a la hora de elegir el foco de acción y la perspectiva lo que determinará lo que muestras, lo que hará que la gente conecte con eso que quieres mostrar y en novela o en guión ocurre exactamente lo mismo. Hay muchas opciones a la hora de elegir, pero escoger la mejor elevará tu relato a otro nivel. ÁNIMO!

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LUKE CAGE: SWEET MONEY, ALWAYS.

Luke Cage, otro superhéroe sale del horno de Netflix, que continua sorprendiéndonos con series de alto nivel estético, clásica iluminación y secuencias de escenas increíbles que compiten directamente con productoras de mayor poder adquisitivo como la HBO.

¿Luke Cage sí o no? Ciertamente, desde un punto de vista estético nos deja boquiabiertos. Sin ninguna duda, deleitará a todos los amantes de las paletas de color más setenteras y ochenteras, así como a todo el fan de sus predecesores: Daredevil y Jessica Jones, pero... ¿Cómo es Luke Cage?

Bien, a pesar de todas las conexiones con el 'Universo The Defenders' y 'Predefenders', de cameos y referencias a otros hechos y superhéroes que unen los lazos de este macrouniverso, Luke Cage patina, y la razón es simple, y está íntimamente relacionada con la razón por la que Jessica Jones funcionó: El antagonista.

Si bien en Luke Cage tenemos un retrato interesante del protagonista que se desmarca (por fin) del 'osito de peluche musculoso, pero sensible y romántico'; el antagonista inicial, Cotton Mouth, es demasiado débil y, durante los primeros 6 episodios, todo se mueve por dinero. Sí, he dicho dinero. Desde mi punto de vista, en este tipo de relatos el dinero NO ES UN MOTIVO SUFICIENTE, siempre hay algo de mayor profundidad detrás del poder, siempre hay más de un porqué.

Gracias a Dios, las motivaciones de los antagonistas se comienzan a desvelar hacia el episodio 7 (no pretendo ser una spoiler); Aún así, por todos los motivos, que no voy a mencionar para evitar decepciones a aquellos que no la hayan visto todavía, hay algo que cojea, algo que atufa a antagonistas flojos. Lo que hacía fuerte e interesante a KingPin y a Punisher, lo que provocaba ese ensalzamiento de Killgrave... Ese alma de conflicto interno, eso que guarda coherencia con relaciones entre el entorno y tomas de decisiones de villanos; pasa desapercibido en esta entrega, tanto en Cotton Mouth, como en su prima Mariah, Shades o incluso en Diamondback. Sólo mencionaré una idea, la dejo caer: 'La envidia por el hermano'. La historia de Caín y Abel NO ES UNA CAUSA DE PESO que pueda dar lugar a esta constante lucha y ansia de dar muerte a otro.

Puede que muchos defiendan lo contrario, cierto es que esa premisa temática se ha tomado prestada hasta la saciedad, pero siempre va de la mano de otros factores que la ponen en contexto. Por otra parte, hay muchos que no entienden bien esa pequeña anécdota bíblica.

La historia de Caín y Abel no relata 'el asesinato' en sí (por eso ha persistido a los golpes del tiempo), y desde luego, dicho homicidio es un acto aislado, relacionado con un sentimiento constante que siempre va ligado al amor. La historia de Caín y Abel es 'un error' por orgullo, por falta de raciocinio, y una consecuente expulsión. Es una historia sobre devenir o destino (ya que Dios sabía que podía pasar, aunque esto varía de traducción en traducción), un cuento sobre el ego y el conocimiento, no va de 'dar muerte' a un hermano, eso es únicamente una manifestación, un acto aislado movido por la ira que desembocará en un asesinato.

Luke Cage 'pretende' relatar lo mismo: Es el retrato del hermano débil y el fuerte, aunque, en este caso, el uno que quiere acabar con el otro en todo momento. Por eso digo que, descontando el acto de Mariah contra Conell, el resto de acciones de los antagonistas de esta saga, tomados por separado, poseen pobres motivaciones que intentan basarse en el mismo concepto y distan bastante de la realidad. Imposible, nadie se obsesiona con matar a su hermano a toda costa (no creo que 'papá le quería más a mi madre que a la tuya' sea causa suficiente) y, si ocurre, es porque probablemente estemos hablando de un crimen pasional con algo más en juego, o porque estés viendo una mala película con un antagonista que ríe sórida y maléficamente.

¿Por qué me enrollo sobre Caín y Abel? Pues porque se supone que ese es el esqueleto que mantiene todas las subtramas de los antagonistas a flote desde el capítulo 7, eso que intenta transformar esta historia de 'dinero y gangs' en algo más, y es el tema principal (asociado a los de 'seguir luchando por marcar la diferencia', 'cree en tus sueños y persíguelos', y, claro, 'la tolerancia' en general) de los 13 capítulos... Eso, desde mi punto de vista, es un patinazo de guión.

En otros aspectos, la serie es plenamente placentera, la historia presenta acción y tensión constantes, numerosas decisiones de Luke que trata, por diferentes medios, de parar a 'los malos'. Podemos vivir junto al héroe su progresivo crecimiento personal, especialmente, por medio del reflejo del mismo en los otro personajes clave del relato: Claire y Misty. Indiscutiblemente, estos tres personajes, con sus virtudes y defectos, son los que mantienen la coherencia y el interés por el argumento a flote, además de la aparición de Diamondback, que catapultará la historia a otro nivel (desde un punto de vista de acción, claro).

DUDAS DE CINEASTA DIGITAL:

• La muerte de Pop es un recurso dramático necesario para detonar esas nuevas motivaciones en Luke y un ligero cambio en Cotton Mouth, aunque, realmente, este ataque a la barbería ocurre demasiado pronto en la línea argumental. Pop es un personaje mágico y entrañable que mantiene una dinámica fluida y cómica con el protagonista, un personaje que estaba funcionando demasiado bien en pantalla para cargárselo tan pronto. En mi opinión, es un error que la tragedia ocurra en el capítulo 3. Yo le habría aniquilado en el capítulo 6 o 7, lo habría convertido un midpoint.

• ¿Qué ocurre con el personaje de 'Shades'? Porque ese personaje comienza con fuerza y se difumina de pronto. Al comienzo de la serie parece que es un superhéroe también, que puede leer mentes. Un error, ya que suben las expectativas mentales respecto a este villano y luego todo, realmente, se desinfla, se vuelve 'shady', y nunca mejor dicho. Hacia los últimos capítulos vuelve a tomar presencia, todo hay que decirlo, pero no sabemos nada de este individuo o por qué hace lo que hace.

• Para los más fanáticos: Mi marido es un frikie con eso de la continuidad del universo y ni siquiera se sintió satisfecho debido a las incongruencias ligadas a los conflictos principales. ¿Por qué no aparecen Agents of Shield? ¿Dónde están The Advengers? En Jessica Jones y Daredevil tiene sentido que no intervengan porque son microhistorias o no hay superpoderes y, si los hay, se mantienen más o menos en secreto... Pero estamos hablando de la destrucción de vecindarios en Harlem aquí, de un tío que sobrevive a todo tipo de balas que posee una fuerza asombrosa y la muestra en público y, finalmente, de otro que lleva un traje tipo Ironman que puede cargarse de todo... Este es un caso de Agents of Shield y, aunque no aparezcan por presupuestos, o se les nombra, o se cambia y reescribe la historia. 

• Por otra parte, el mayor error de todos: Cage conoce a Jessica, son amigos y acaban de luchar juntos, tienen una relación... ¿Por qué no la llama para que le ayude con Diamondback? ¿Por qué no cruza la calle para ver a los Advengers y que le curen cuando está a punto de morir, en vez de coger el coche 9 horas e ir al otro extremo del país? ¿Dónde está Hammer? ¿Ha salido de la cárcel ya?; por último, aunque no sea tan importante: ¿Cómo es que Misty no pierde el brazo? En el cómic lo pierde y se convierte en un cyborg que lucha junto a los otros superhéroes. En fin, eso es secundario de todas formas, pero ni en este sentido conecta todo correctamente.

De estas dudas existenciales, podréis deducir que la serie comienza pisando fuerte y luego decae en algunos capítulos centrales... Posteriormente, los guionistas lanzan la bomba, el ticking clock (de libro y con calzador, porque no satisfacen al cien por cien, ni a fans ni a audiencias ajenas al universo); se sacan de la manga en el capítulo 12 el uniforme para Diamondback hecho por Hammer y, lógicamente, los ritmos vitales de la trama se disparan.

En resumen: Si te gustó Jessica Jones y Daredevil, definitivamente te va a encantar Luke Cage, y has de verla, aunque no llega a la altura de las otras dos. Aún así, indudablemente, tras la espectacular banda sonora, los cuidados encuadres bañados por interesantes dualismos visuales, de mezclas de vivos colores primarios y secundarios; se esconden interpretaciones increíbles, diálogos frescos y fluidos, ingeniosos flashbacks y anécdotas que tejen este universo mientras que, a su vez, no impiden que la trama continúe de desarrollarse a ritmos agigantados.

Un único error: la coherencia de las acciones de los antagonistas... El resto va con diez estrellas.

¡Muchas gracias por leer mis posts en Cineasta Digital! Si te ha gustado, te pido de corazón que lo compartas. Todo pin o share es bienvenido. Hasta la semana que viene.

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202 CONSEJOS PARA GUIONISTAS POR BRIAN KOPPELMAN (PARTE 6)

Volvemos con Brian, y continuamos con sus consejos para guionistas y cineastas/creativos varios. Como dicen por esas tierras: 'Gimme twenty more!'

102. No hay nada malo en la promoción de uno mismo, esto es show business, después de todo. Sólo asegúrate de que, mientras lo haces, también tienes un trabajo detrás que lo respalda.

103. Los corredores tienen un dicho: 'Planifica tu recorrido y recorre tu plan'; para nosotros, escritores, es exactamente lo mismo, bien sea por número de palabras, de páginas, tiempo en tu escritorio...

104. El tiempo que te reservas para crear es una de esas pocas cosas que puedes controlar. Por suerte, también es el factor más importante para poder hacer y acabar cosas.

105. Casi todos los auténticos logros creativos son aterradores; intentarás evadirlos, por todos los medios imaginables, pero no lo hagas, pon tu energía, canalízalos y digiérelos, verás que bien te hacen sentir.

106. La próxima vez que no quieras escribir y que, al final, te sentaste a hacerlo, márcalo en el calendario. La próxima vez que decidas no hacerlo, mira hacia atrás y encuentra esos días marcados, recuerda lo bien que te sentiste en cada situación pasada en que, anímicamente, no te sentías con fuerzas para escribir y, aún así, tuviste la fortaleza de seguir al pie del cañón.

107. ¿Existe el factor suerte en Hollywood? Por supuesto que sí. Pero desde que no tienes control sobre la 'suerte', desde que es un interrogante en sí sobre el que no puedes hacer nada, simplemente dedícate a crear algo incuestionable.

108. Solía correr tres veces a la semana, de tres a cinco millas, pero de pronto el tiempo cambió y hacía tanto frío que, al final me perdí una semana, luego otra... Hace meses que no corro... Pero escribo todos los días.

109. Como escritor o artista (de cualquier tipo), siempre estás dándote de bruces con el FRACASO. Aprende a amar el fracaso y esos sentimientos que lo acompañan. Aprende a necesitarlo.

110. Cuando la gente habla sobre la 'voz del escritor', siempre se refieren a ese punto de vista particular, diferente e, incluso, transgresor. Así que mejor que sepas, antes de escribir el siguiente borrador, lo que piensas de tus personajes y la 'posición' de éstos en tu historia.

111. Es fácil volverse agrio y cínico, pensar que todo lo que Hollywood produce es 'mierda'. Lucha contra ese impulso, recuerda eso que amas del cine. ¿Por qué no empiezas en desde las raíces? Vuelve al inicio, a eso que amaste y que hizo que te enamorases locamente de tu profesión.

112. Nunca me han apasionado las lecciones legendarias de escritura, pero un ejercicio que siempre he hecho es: Quédate en una parada de tren e invéntate historias sobre la gente sube y baja.

113. Piensa en tu canción favorita, una película o una pintura, lo que prefieras. Ahora piensa en esto: Cuando el artista comenzó a realizar su obra, no sabía o tenía garantías de que ESO llegaría a ser un 'TRABAJO'.

114. Cuando digo 'escribe todos los días', no significa que no puedas tener otro trabajo, o que si tienes un trabajo que te deja 3 días para escribir no lo puedas realizar. Me refiero a que tengas una 'RUTINA DE ESCRITURA', sea cual sea, y a que la sigas a rajatabla.

115. Si persigues una carrera en las artes y humanidades, mucha gente pensará que estás loco. Se van a preocupar por ti, pero cuando alcances cualquier tipo de éxito, dirán: '¡Siempre lo he sabido, sabía que lo ibas a conseguir desde el principio!

116. Cuando anotas retoques y cambios en tu guión y vuelves a sentarte a reescribir, recuerda: las críticas a tu trabajo no se dirigen a tu persona.

117. Es crucial que, al comienzo de todo proyecto, sepas exactamente porqué lo haces. De esa forma podrás recordártelo a ti mismo en esos momentos difíciles.

118. Una cosa más sobre esas críticas a tu guión y anotaciones: Sólo porque ellos lo digan, no quiere decir que sea verdad. Sólo tú decides lo que quieres creer. Coge lo que es útil o no habías visto y deshazte del resto.

119. ¿Qué has estado leyendo últimamente? ¿Qué películas estás viendo? ¿Qué música escuchas estos días? Espero que un montón de ideas salgan de tu mente. Recuerda: Los artistas SIEMPRE necesitan buscar ideas en su entorno.

120. Apuesto a que a veces, a mitad de proyecto, te convences a ti mismo de que es horrible y que, realmente, no vale la pena. Puede que tengas razón... Pero no lo sabrás hasta que no lo acabes, lo revises, y lo vuelvas a acabar de nuevo... ¡Así que sigue adelante!

121. No importan todas las calamidades por las que estés pasando en la vida real... No seas tímido en página, toma decisiones arriesgadas en tu escritura, ¡pon toda la carne en el asador!

122. ¿Que no existen las preguntas estúpidas? No, porque el '¿sobre qué debería escribir?' es una pregunta absurda. Si alguien lo supiera, lo habrían escrito ya.

Muchas gracias por leerme. Podréis deleitar vuestras mentes con las partes 1, 2, 3, 4, 5 y 7  pinchando en los links correspondientes. Todos los 'Shares' son profundamente apreciados y bienvenidos, sobre todo en Pinterest y Facebook.

¡Muchas gracias!

Fuentes: Six Second Screenwriting Lenssons en Vine 

(por Brian Koppelman) y https://briankoppelman.com

http://comfortpit.com/

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LA PROPORCIÓN ÁUREA: DESARROLLANDO PERSONAJES PARA TU SERIE

Desarrollar una serie es algo complicado ya de por sí, pero lo más difícil suele ser el crear los arcos de personajes. Tal vez tengamos que observar en eso que nos rodea, lo que realmente funciona y se mueve a nuestro alrededor, lo bello, y aprender de ello antes de sentarnos a escribir.

El escritor ha de tejer interminables telas de araña... Ánimo con ello. 

Simplemente, no es tan sencillo escribir una serie. Hay muchísimos aspectos a tener en cuenta y queremos contar con una longitud adecuada que muestre esos universos al receptor, esos conflictos en nuestras cabezas y nuestros PERSONAJES. Lo mejor es que no sabemos tanto de este misterio nuestro, el humano, el misterio del desarrollo, aparte de lo típico: Nacer, vivir, morir; planificar, hacer, terminar... Todo lo dividimos en triadas en nuestra cabeza y eso, a veces, no funciona. ¿Por qué? No lo sabemos, pero no se asemeja por completo a la realidad, es un reduccionismo brutal que se deja muchos detalles por el camino.

Verdaderamente, el 'plasmar fielmente transformaciones de personajes' es lo más complicado, de hecho, normalmente nos pasamos de complicaciones y llegamos a dimensiones que llegan a ser hasta irracionales; o todo lo contrario, ciertos personajes de nuestro proyecto (o todos) se mantienen en una meseta inalterable. En otras ocasiones ocurre algo mucho peor: Las transformaciones del protagonista y sus 'secuaces' se desarrollan demasiado rápido, pues la prevalencia está en el plot o no hemos plasmado bien los puntos o pasos que les han llevado a ese cambio... Ahora, ahora llegaremos al punto de la proporción áurea, no os preocupéis, que todo tiene su propósito.

Pues no es que todo tenga que cambiar, ciertamente podemos aguantar a personajes como Dr. House (M.D), Sherlock, los traumatizados agentes de CSI (y similares), Friends, Castle (...) por un cierto tiempo, hasta puede que disfrutemos de ellos. De hecho esto es muy aceptable, pues tienen un fin si la historia es puramente 'procedural' o 'serial de procesos' de investigación. ¿Por qué? Pues, porque lo que nos importa es el conflicto de la semana, el puzzle y cómo reaccionan los personajes de ese universo (del que somos ajenos) para resolverlo. Nos importa quién es el malo del día y cómo lo saben, si le cogerán, o si rescatarán a alguien, junto a UNA POTENCIAL RELACIÓN AMOROSA (o amor odio entre compañeros de trabajo). Si lo pensáis, siempre es así, un 2+2 y nos dejan con miel en los labios, una fórmula que no suele implicar necesariamente ningún cambio, de hecho, el desarrollo de personajes suele pasar a un segundo plano. Pues no, ¡hay que marcar arcos de transformación en personajes!

De otra forma, el espectador simplemente se sienta en su sofá y 'visita' a su viejo amigo o ídolo, aquél que tiene una forma de hablar que le gusta, que toma el mismo tipo de decisiones normalmente, ese amigo de toda la vida que nunca cambia.  Nada malo en ello, hacer un personaje que NO CAMBIE Y QUE ENAMORE A ALGUIEN tiene su dificultad y es admirable, ya me gustaría a mí tener más citas.

En definitiva: Se busca un remanente, los mismos personajes; y algo que cambia, que son las circunstancias.

Con esto no quiero decir que los procedurals pequen de simplistas por tener la misma estructura y patrones en las acciones una y otra vez, hay magníficos procedurals que no se basan únicamente en el patrón y 'el caso del día' 24/7 y que llegan a ser 'una obra sin igual y memorable', por ejemplo Dr. Who, Mad Men, A Dos Metros Bajo Tierra o Newsroom (y no siguen el formato a 'pies juntillas', por eso funcionan, pero hay pocas excepciones más). No obstante, siempre recomiendo que, si se desarrolla un procedural, se idee en sus orígenes como un híbrido, y se haga mayor incapié en los pasados y las relaciones entre personajes para que no se haga 'repetitivo', además de incorporar otros elementos para ofrecer  mayor profundidad al asunto.

Así, hago especial incapié en este tipo de series porque son las más producidas, las que utilizan la misma fórmula todo el rato (mirar el link) y, bien ejecutadas con el capital y equipo necesario, se pueden fabricar como churros... Pero por eso mismo es arriesgado escribirlas, pues, como he dicho, mucha gente lo hace y los capítulos suelen volverse ciclos redondos en que siempre, esencialmente, ocurre lo mismo una y otra vez, especialmente tras las primeras dos temporadas.

Sí, hay que huir de este error que es bastante común. Ese realizado por equipos de escritores asalariados y rotatorios para no caer en las redes de la rutina. La misión: Hacer que estas historias desequilibradas por argumentos acusados vayan en un crescendo desorbitado, hasta llegar a complicarse tanto que suelen pasar barreras insospechadas en que ya no hay suspensión de credibilidad alguna. ¿No me crees? Te diré dos palabras: Expediente X (una de mis series favoritas, porque soy muy frikie y la tengo cariño, y eso que aquí los personajes cambian 'algo', ha durado tanto que mi cerebro no lo concibe, sera la 'religión X-Files' esa).

Este tipo de 'procedural serials con peso en la acción' no suele funcionar más allá de un par de temporadas (excepcionando CSI, hay mucho loco infeliz por ahí suelto). En general, al final, todo se vuelve común, trivial, predecible, a no ser que te apasione el tema que tratan, o que los actores, el puzzle o la voz del show 'drogue al espectador'. En ese caso, desde luego, tienes en tus manos un money-maker... Pero no suele funcionar y, si lo hace, no por mucho tiempo y espero que tengas suerte.

Por otra parte tenemos el segundo error, aquel en que podemos tener a personajes que cambian tanto y tan pronto o tantas veces a raíz de esos conflictos a los que se enfrentan, que no entendemos bien lo que ocurre, pues los cambios son procesos, no algo que vaya ocurriendo constantemente de forma bipolar, como reacciones químicas de partículas expuestas a diferentes elementos o situaciones. Esto también suele pasar en los procedurals, aunque ya es más común en seriales continuos, largos viajes, miniseries y dramáticos, en que equipos de guionistas piensan qué más hacer para que la serie siga a flote, Mejor solución: Construye una montaña rusa.

La última, la que más detesto, otro de los errores más comunes, cuando un personaje escoge la llamada a la aventura y cambia, radicalmente, en un capítulo o reacciona de una forma que no concuerda con la presentación del mismo, por lo menos de una manera tan breve. Además, normalmente estos cambios son iniciales, luego he podido observar que se suele establecer un largo estancamiento preparado para otro abrupto cambio al final.

Tal vez en este caso está funcionando gracias a las amorosas escenas de cama, esas de las que amas de casa y otras mujeres con el corazón roto o lleno de sueños no pueden despegar la vista. Ciertamente, los capítulos se ven más de una vez.

A esto lo llamo yo 'hacer historias con calzador', forzar al personaje a hacer o decir algo que dé un giro decisivo y muestre un desarrollo abrupto como consecuencia. Ejemplos que suelo enumerar a curiosos: Outlander, Daredevil, Sleepy Hollow, Orphan Black, Juego de Tronos (bastantes personajes, no sé en los libros), algunas temporadas de Breaking Bad (aunque lo 'aceptamos' por el desarrollo de Walter en las dos primeras temporadas, Jessie es otro caso aparte), etc. (...) He de comentar que, en muchos casos, no lo observamos en el desarrollo de toda la serie, es bastante común que esto comience a pasar tras la segunda o tercera temporada.

Como consecuencia, nos encontramos con que hay innumerables ocasiones en que 'el efecto calzador' ocurre con personajes de peso en la serie, aunque algunas se salvan y llegan a pegar fuerte en el mercado por su concepto, el universo creado, los ganchos y el contraste dramático; pero seamos realistas, estarían mucho más 'logrados' si no tuviesen esos momentos de cambios abruptos que nos hacen mirar al cielo y preguntarnos por qué leches los estamos viendo, o por qué no mejor saltarnos todas las temporadas e irnos ya a la última directamente.

¿Sigues ahí? No te podía exponer mi hipótesis así en frío y lo bueno se hace esperar. Pues bien, no sé tú, pero yo quiero llegar a realizar algún día algo como Mad Men, quiero escribir largos formatos bien construidos que, no solo hagan soñar, sino que también inspiren realidad a la gente y que 'respiren' por si mismos. Y por todos esos motivos que me irritan (y más), quiero exponer mi truco, mi técnica que trato de poner en práctica día día a la hora de desarrollar historias o hacer ejercicios de escritura. Y dice así:

"Esto va de ritmos y de exposición al elaborar historias, las cuales son, 

realmente, procesos orgánicos, como la vida misma. 

Hay que buscar la belleza y la coherencia a la hora 

de plasmar esa realidad. Mi regla de oro es: 

'La Proporción Áurea para la Escritura'."

El universo funciona así, la naturaleza funciona así, las fisionomía de todo ser viviente se agrupa así, los campos magnéticos y las sinapsis de nuestro cerebro mandan 'transmisiones' que circulan... ASÍ. Entonces, no entiendo por qué negarlo, por qué nadie reconoce que en las buenas historias SÍ PASA ESTO. Que hay una forma más objetiva de medir la realidad. Tal vez eso sea lo que impulsa a que algo siga hacia delante, ¿no creéis?

¿Cómo aplicar la 'ley áurea' a la escritura? Por supuesto, la hipótesis implica el entonado instinto del creador. Yo me lo imagino como un comienzo desde el punto central, en que el personaje más principal (por así decirlo, ya que en series actuales suele haber muchos más y a veces hay confusión); está en el centro y el resto de líneas rectas que emanan del punto primario son el resto de personajes.

Hasta ahí bien, ahora hay que relacionar a estos individuos entre si, por lo que elegiremos patrones y líneas que unan en diferentes puntos a los personajes. Las líneas serán la acción y determinarán la forma final de la espiral, que siempre debería ser la misma, esa que lleva el número de oro grabado en sus genes.

Esta espiral imaginaria resultante será el desarrollo de la totalidad de la serie, la esencia de la historia y temas, de los personajes con todos sus cambios. En mi visión, toda esencia armónica está ligada a esa espiral áurea en todo lo que nos rodea, así que, ¿por qué no en la narrativa también? ¿Por qué tenemos que pensar siempre en triadas que son tan sólo términos arbitrarios, ya por el mero hecho de darles nombre y valor para encajarlo en un proceso unidireccional? ¿Por qué nos conformamos con reduccionismos de la realidad?

A pesar de sonar muy metafísico, hay que materializar esto en algo físico (valga la redundancia); y lo cierto es que no hay que escribir todo o hacer esquemas con la sección áurea (aunque es recomendable), tan sólo has de tener este esquema en la cabeza a la hora de escribir las bios, los cambios en relaciones y el escaletado de la historia. Pensar si esta línea es coherente con el patrón de la belleza, al que tenemos de referencia. ¿Qué líneas sigue tu historia?, ¿a qué te suena?, ¿a qué alude? Adoro las preguntas...

Hay que encontrar esa armonía entre partes que se dividen en otras exactamente simétricas y la suma de las dos hacen otra, que por la misma regla de tres harán otra mayor con la misma proporción, y así sucesivamente. Llegar a ese lugar en el que tanto el pasado, como el presente y el futuro, están a la misma altura, en que se pueden visualizar todos al mismo tiempo y son coherentes entre sí.

Esto no es un truco, o un método cerrado, o de crear todas las series por el mismo patrón 2+2. De hecho, no sigáis patrones para crear series, si caéis ahí, que sea accidentalmente, que no sea porque queréis desarrollar una serie con el formato de X. Una vez más, lo podéis hacer, pero seguro que no llama tanto la atención y carece de ese alma que conduce cada historia, que es única.

Cuando menciono la percepción áurea en la escritura, me refiero a algo intuitivo, a una marca de agua en nuestra mente que nos hará notar si nos pasamos de cambios en el tiempo estimado cuando estemos creando.

Es un sentido arácnido que nos hablará si estamos acabando con un círculo cerrado donde no hay salida u otro lugar al que ir y, como consecuencia, pasaremos abruptamente a otro tema diferente olvidando los pasos de nuestros protagonistas; o si terminaremos con formas asimétricas. Yo opto por una preciosa concha de caracol que puede continuar y continuar, sin siquiera mostrar un final, porque no sabemos si lo hay...

Cierto es que todo tiene un principio, medio y final que se traduce a otro principio, mas eso se aplica al hablar en términos generales sobre algo. En realidad, cuando trabajamos de lo general a lo particular y lo traducimos en detalles, cuando nos sumergimos y sabemos más sobre algo, no siempre encajan las triadas lineales no abarcan todo lo que que queremos contar o cómo queremos contarlo.

Por esto he decidido escribir sobre mi idea de creación, por expresar la importancia de las proporciones áureas, pues la vida es un proceso y hay que intentar ser 'fiel a los mecanismos de cómo funcionan las cosas'. Los cambios son un proceso exponencial, son las curvas que van formando el todo, y cuando se ha cambiado el objetivo, este cambia porque se ha de pasar a otra fase, o comienza el ciclo de la misma fase otra vez (depende de lo que se quiera contar); y así sucesivamente.

Debemos intentar plasmar esta ley de oro en el desarrollo de nuestros personajes que van de la mano de la acción en la serie, para que así esta respire, para que se convierta en un retrato, en una obra de arte de la naturaleza humana.

Puedes hacerme caso, o pensar que esto son paparruchas baratas. Pero pruébalo, lo que sí es cierto es que no te equivocarás si buscas las proporciones áureas en todo proceso creativo y no tienes nada que perder por intentarlo. Mi consejo para tu serie es pensar en un principio, únicamente, y de ahí comenzar a tejer la tela de araña, lanzándote, con cabeza, a la incertidumbre más aterradora.


Espero que os haya interesado el artículo. ¡Feliz semana a todos!

**Esta hipótesis de la Escritura Áurea es una idea 

en la que llevo trabajando ya un tiempo y continúo en ello. 

Te rogaría que si la utilizaras en las aulas, por lo menos, dieses mi nombre.

Muchas gracias.

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LOS 10 MANDAMIENTOS DEL CINEASTA

Tras tanta duda, siempre hay que mirar atrás y examinar nuestra historia, qué se ha perdido y qué permanece. En busca de tal clarividencia, he decidido escribir un decálogo algo peculiar:

'Los Diez Mandamientos del Cineasta'

¿Empezamos?

Aplaude Tom, aplaude.

1. Amarás la ficción sobre todas las cosas. Buscarás conflicto y metáforas que representen más o menos la realidad de nuestro mundo y le darás valor y dimensión a lo que hagas o cuentes.

Como contadores de historias en este universo digital, tenemos una inmensa responsabilidad a nuestras espaldas. Los ciudadanos de este mundo, realmente, viven de lo que contamos, lo creen y lo utilizan para tener algo que compartir con otros y algo con lo que reflejarse a sí mismos. Somos los espejos de la realidad.

En momentos de sociedades adormiladas o 'bobas', siempre hay medios y productos audiovisuales que no motivan demasiado el intelecto, cuando, a su vez, juegan un papel importante y decisivo en el presente. 

En épocas de crisis, de caídas de imperios, de desastres y confusión existencial de la sociedad, siempre ha predominado el entretenimiento más banal. Parece que lo sabemos todos porque lo estudiamos en clases de historia y 'todo el mundo tiene acceso a una educación de calidad', pero parece que no lo recordamos demasiado. Se nos olvida el daño que los medios han hecho durante las dos guerras mundiales y, sobre todo, en periodos de Transición y Guerra Fría.

En tiempos de caída de imperios, las comedias demasiado 'obvias' o los programas de cocina y realities presiden las parrillas. Hablamos de prensa, radio, TV, internet, VOD y, en la antigüedad, de eventos y obras de teatro. Siempre que ha habido eventos de cocina, catas de vinos y gente teorizando sobre paladares a todas horas, superstición, 'temas de bien estar'... ¿Casualidades de la vida?, había una gran guerra, o una crisis económica masiva azotando a la sociedad. 

Los líderes de opinión, los pioneros, ofrecían productos o proyectos que 'fregaban' los suelos de cabezas inundadas en miseria miseria y adormecían a las masas para que 'no sufrieran', o simplemente para que no se revolucionaran demasiado. 

En cualquier caso, era conveniente al fin y al cabo, ya que es más fácil escribir un libro de recetas, o mostrar las opiniones de un chef, que producir una serie con dimensión o escribir 'La Divina Comedia'. Es cuestión de esfuerzo y dinero... Como todo.

Tómatelo en serio a la hora de crear y no promuevas banalidades ni ídolos estúpidos. Nuestra responsabilidad es ser vanguardistas (no de 'vive el presente'), sino, vanguardistas en el sentido del origen de la palabra: 'Fuera de época'. Hemos de trascender a toda época, tender a la universalidad con contenidos que siempre puedan enriquecer al ser humano y darle algo en que pensar. 

2. No llamarás cine o narrativa audiovisual a lo que no debería ser o a productos manufacturados sin valía, información o subtexto alguno por gente que vendería a su abuela. 

Este punto es relativo, pues ya sabemos que la narrativa audiovisual abarca muchas vertientes, de hecho, da igual tu profesión real, si luego te formas y trabajas en el mundo de la comunicación audiovisual y, concretamente, en realización. Pero hay que estudiar y trabajar mucho para hacer algo de calidad (tanto conceptualmente como técnicamente). No vale coger la cámara y contarnos tu paja mental con saltos de eje y variedad de burradas que se descubrieron y resolvieron en los años 30.

Si quieres tocar música, la estudias. Hasta los amiguitos del hip-hop escuchan a Chopin y tratan de estudiar a los clásicos y ver qué funciona. En este punto sí, todo es relativo, pero no glorifiques proyectos absurdos o 'copia-pegas', películas eclécticas sin visión o un mínimo de dimensión.

Sí, hasta 'Zombie's Party' tiene una dimensión, no tenemos que hablar de clásicos o ir de culturetas, pero hay que conocerlos y hay que intentar seguir lanzando el ovillo... Que si no la sociedad no avanza y haremos lo mismo siempre.

3. No tomarás trabajos mal pagados para devaluar la profesión (aunque lo necesites), así mismo, realizarás contratos justos pagando las horas a precios estipulados por sindicatos... 

**A TODOS LOS PUESTOS: A todos aquellos que cogen trabajos a paupérrimos, que van a rodar entrevistas por 20 euros (incluyendo gasolina) y luego, además, editan a 10 euros la hora... o a 20, da lo mismo. Estáis perjudicándonos a todos. Puede que lo necesitéis, y que en fin, si no lo quiere el de al lado, esto es un país libre y todo eso...

Bien, lo único que estáis haciendo es dañar todos y cada uno de los oficios de nuestra profesión. Cada asesoría gratuita, cada botón que pulsáis, está haciendo herida sobre costra. Gracias a ello, el cliente (sea el que sea) no respeta tampoco los contenidos que hacemos, los dan por hecho y se permiten ciertas licencias... No saben ni ven cuánto cuesta llegar a hacer esos vídeos, o esas películas. Simplemente, para ellos son minutos de entretenimiento, de pulsar rec y play.

Yo siempre hago como Picasso (y sí, puede que digáis que era Picasso, pero no estoy de acuerdo, de hecho había mejores pintores que Picasso... la gente que sólo habla de Picasso no tiene ni idea de arte, normalmente, se han leído un libro); fuera de sermones.

Picasso era un gran showman (a lo Donald Trump, pero con talento), y sus palabras eran más brillantes que sus cuadros. Esto es lo que dijo: 'Puede que haya pintado esto en tan sólo 5 minutos, pero el aprendizaje me ha costado 30 años de mi vida'.

Esto mismo es lo que digo a los que me van a contratar. Pagan por tiempo, pero también por equipo y experiencia en la especialidad. Eso es un hecho.

**AL PRODUCTOR/DIRECOR-PRODUCTOR: Si no tienes presupuesto y es una inversión tuya, no cojas voluntarios prometiéndoles que les pagarás cuando tu película haga dinero en festivales o cuando tu show se venda y todos 'seamos súper famosos'.

Es mejor que inviertas TU capital en TU equipo si realmente quieres que TU proyecto vaya a alguna parte (y si realmente eres o quieres que te llamen productor y estén contentos contigo). Si no estas por la labor, aprende tú a escribir, editar, iluminar, grabar, producir y dirigir y hazlo con un par de amigos o con estudiantes que no hayan acabado la carrera (por favor, no cojas a graduados, eso también nos perjudica).

Recuerda que la gente trabaja, pero en realidad, a parte de sentirse 'llenos' al realizar algo bello, en el fondo, a todos los técnicos les importa un bledo tu idea, en serio... No haces un favor a nadie, ellos NO GANAN NADA. Sólo quieren vivir de lo que hacen además de sentirse realizados haciendo eso que tanto les apasiona... Pero tu proyecto les da igual, a no ser que tengas a Brad Pitt y sea de renombre (aunque a esos ya les pagarías mejor supongo).

A mayor inversión, mayor calidad en todos los sentidos. La decisión es tuya. Perdón, pero este mandamiento se ha alargado un poco.

4. Glorificarás y respetarás los breaks y días libres, por lo menos los de los demás compañeros, tú puedes seguir trabajando, si quieres, pero respeta la ley.

Este es un punto interesante, porque el 100% de compañeros que he conocido siempre acaban trabajando horas extra y 'perdonando' algunos pagos, haciendo descuentos o recibiendo pagos por hora normal al hacer horas extra o al entrar en el margen nocturno. Algunos, incluso, no cuentan con 24 horas entre rodajes nocturnos y diurnos para descansar y cambiar el chip.

Eso es una salvajada.

Hay editores a los que les piden unas fechas de entrega de partirse de risa a precios ínfimos... Y muchos de estos editores han de trabajar de noche. Esto, además de no estar pagado y repercutir en nuestro producto final, NO MANIFIESTA PRECISAMENTE UN RESPETO POR EL TRABAJADOR.

No es que nos lo pasemos muy bien, que tengamos que estar agradecidos y que podamos estar 4 horas más de rodaje; es que este es un trabajo como cualquier otro y no somos rameras... Qué digo, hasta esas mujeres tienen más tiempo de descanso.

5. Honrarás y amarás a tus seguidores, respetarás a las audiencias y tratarás de darles material que no sólo entretenga, sino que también les enriquezca como personas.

Relacionado al mandamiento primero, pero con mayor énfasis en el receptor, no en la creación en sí. Creo que este punto está claro y el material que ofreces muestra, de forma directamente proporcional, el respeto que tienes a la audiencia, cómo hablarás de ellos a distribuidores y qué sentirás sobre ellos. 

6. No matarás o destrozarás las ideas o los proyectos de los demás (en ninguna fase de producción, da igual el motivo).

Este punto se refiere más a las figuras del productor, del director y escritor. Todos los proyectos evolucionan y mutan naturalmente, pero no se puede firmar un contrato y luego pretender que en la película (que era un drama de terror psicológico) haya que cambiar el plot e incluir aliens porque sí. 

El compromiso inicial es el compromiso inicial de las tres partes y se mantiene más o menos acorde con la línea de la película, con el acuerdo y con la continuidad de trabajo. Me explico: Un productor no puede cambiar de director o de escritor como le plazca sin consecuencias (sí, esto ocurre a menudo). 

El problema surge por el mismo motivo mencionado con anterioridad. Es común encontrar a productores que llevan años rulando por el país con 5 películas a cachos. Llevan trozos, secuencias grabadas, segmentos de páginas de calle en calle y, a su vez, van contratando a otros (esto pasa muchísimo con documentales, por ejemplo, pero se aplica a otros géneros también, sobre todo en España). 

Al final, esa cadena humana deja de ser tan clara, da más trabajo y dolor de cabeza que otra cosa y, el director o el escritor que coproducen (o estaban en el proyecto al principio) acaban desentendiéndose, pues ya están contratando a otros realizadores que pinchan en el proyecto o que quieren acabarlo ya, recibir el cheque y pasar página. 

Sí, porque cuando te toca uno de esos curros de 'restillos-de-otros-y-hacerlo-funcionar', no suele ser placentero, y el productor ya pasa de las calidades iniciales, únicamente puja por un producto acabado y listo para distribuir. 

En fin, interesante, ¿verdad? Todo esto nos lleva a...

7. No cometerás adulterio. (Creo que este punto no necesita explicación). 

O sí... Relacionado al mandamiento 6 conciertas vueltas de tuerca. No contratarás a persona/s para tu proyecto para dejarles tirados a mitad, o tener a otros secretamente realizando otras funciones con el trabajo de esta persona sin su conocimiento; así como 'no aceptarás un trabajo que no vayas a realizar'. Esto, en empleos en plató se suele dar mucho más, que, por ejemplo, un cámara de pronto te deje por otro bolo mejor pagado cuando ya había dicho que iba, o un actor te falle...

El calendario es el calendario, y el calendario es sagrado porque no queremos perder dinero ni tiempo para nada. (En negrita).

Pero los mayores casos de prostitución por parte del productores o creadores se dan en pre-producción (guión y logísticas varias) y en postproducción, especialmente con contratos que se rompen porque se pagan en dos plazos. Os sorprendería saber cuántos productores se llevan películas de un estudio de montaje a otro, rompecabezas a medias.

Eso es ser, con perdón, una PUTA con todas las letras. Una cosa es que no te guste algo, otra es buscar quién te hace qué mejor por el precio más barato y qué partes con descuento al contratar todo... Para luego llevar hard drives de un sitio a otro y romper contratos obteniendo modelos 3D a mitad de precio, o llevándote versiones y películas a cachos a sitios diferentes.

Los productores que hacen eso, con animación especialmente, pero se aplica a cualquier proyecto audiovisual (pues son procesos); son unos PUTONES... No me corto, no tienen otro nombre, eso es robar y no pagar a los pobres animadores (que son artistas y curritos) ni la mitad del jornal en total.

En fin, no pongáis los cuernos a nadie, y si lo hacéis, que haya conocimiento y consentimiento de la otra parte o hazlo saber antes de que la relación comience.

No me meto con todos los productores de la galaxia. Simplemente me siento ofendida cuando me encuentro con el pastel. Esto son cosas que he observado a lo largo del tiempo... Y sí, el productor es el jefe o el compañero que lleva el capital y la logística, es lo que hay, por eso se habla de él.

8. No hurtarás ideas, materiales de rodaje o derechos de autor firmando ilegítimamente por cosas que NO HAS HECHO.

Este punto va ligado al anterior, pero se puede asociar a cualquier otro de los oficios en el mundo cinematográfico. En definitiva: No cojas lo que no es tuyo y digas que lo has hecho tú.

Ahora dirás: 'Bueno, es trabajo en equipo y yo lo encabezaba' o 'yo di esta idea' o 'cambié la coma y dos expresiones más en el guión...'; o 'yo firmé el contrato de editor, si luego el productor se lo ha llevado a otro a que le haga el resto de película no es mi problema, este es el acuerdo conmigo y es mi crédito'... etc. etc. etc.

Siempre hay problemas para mostrar quién hizo qué, cierto, pero hay que intentar mostrar la realidad, pues los créditos puede que no sean todo, pero son algo infinitamente importante en tu currículum (no es cuestión de ego, es cuestión de raciocinio y practicalidad).

Todos sabemos lo que hemos hecho realmente y qué tipo de actitud hemos tenido en una producción... Allá cada uno con su conciencia.

9. No dirás falsos testimonios sobre tus compañeros o sobre la competencia ni mentirás.

No mentirás acerca de tu disponibilidad, no te comprometerás con dos personas a la vez para proyectos que prácticamente se solapen, no dirás que haces un proyecto y luego, el día antes de la producción o a mitad de proyecto te 'pondrás malo', ni mientas sobre salarios de unos y otros y, no marujearás o difamarás a alguien o criticarás su trabajo en sets y, por supuesto, no eches la culpa al de al lado si algo ha salido mal. 

En este apartado hay muchas negaciones, pero es lo que es. No mientas, indiferentemente del contexto y la situación. Puede que salgas ileso de una mentira, pero al final, además de poder perjudicar a alguien y a un proyecto en su totalidad, todo se sabe, se cuenta y se huele. Como siempre digo, esta industria no es tan grande como parece.

10. No codiciarás la película de tu prójimo, no codiciarás el inversor de tu prójimo, ni su ayudante de producción, ni su editor, ni su equipo o materiales, ni su éxito, ni su asno, ni cosa alguna de tu prójimo.

Este mandamiento es demasiado general porque se relaciona a todos y cada uno de los puntos anteriores, pero para ir a aspectos concretos:

Puede que desees lo del compañero, pero de una forma sana. No deberías 'hacerte' con otros que estén trabajando para alguien que tu conozcas en ese momento, o sobornar a gente con dinero, 'hacerte con equipos que no son tuyos unos días más', engañar respecto a sets o localización para tenerlos más tiempo... etc.

Esta industria no es como el resto, la mayoría de las producciones son realizadas por pequeñas productoras privadas. Cualquier alteración supone un mundo para ellos. Por eso todos nos tenemos que arropar y colaborar, no codiciar lo del vecino.

Por otra parte, sé que siempre necesitamos un día más, andamos cortos de presupuestos y ha habido un accidente o queremos más B-roll. Todo freebie es bienvenido, pero no hay que 'hacerse con cosas' que no nos corresponden sin preguntar. Tomar prestado, en este mundo de producción audiovisual, es siempre algo que abarca muchos grises, sobre todo en proyectos hechos a cachos a lo largo del tiempo. 

Mucha gente, sobre todo productores (otra vez, pobrecillos); tienen la filosofía de 'es mejor decir que lo sientes al final, que pedir permiso desde el principio'. 

Entiendo porqué lo hacen, y es que el camino es rocoso y desalentador, pero este no debería ser el cimiento fundamental de un proyecto, éticamente hablando. Nuestra industria sería mejor si la gente no mintiese o no se hiciese constantemente con eso que tiene 'el de al lado'. Codiciar algo, sea una persona o un bien, hasta el punto plagiar, o de omitir información, o de hacerse el tonto para tener eso unos días más; no lleva a ningún sitio más que a provocar sentimientos de abuso en otros y que estos no vuelvan a querer trabajar contigo.

Puede que penséis que este punto es obvio y que nunca pasa, al menos en productoras respetables o canales de televisión con capitales serios y profesionales detrás... Pues siento decepcionaros, pasa, y mucho, porque aparentemente parece que esa es, y siempre ha sido, la fórmula para producir entretenimiento (cine, series, etc.): La jeta. 

Hay que desterrar el utilitarismo y la codicia de nuestros corazones. Nos tenemos que arropar y ayudarnos para que progresemos y sigamos adelante.

Todos estos mandamientos se pueden resumir en dos: Amarás la ficción sobre todas las cosas y al prójimo como a ti mismo.

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CINCO VERDADES DEL GUIONISTA (Parte 3)

Algunos meses han pasado desde los artículos Las 5 Verdades del guionista (Partes 1 y 2), y por fin ¡aquí os traigo la tercera entrega! Espero que os guste y, en fin, no os lo toméis muy enserio (sólo un poco). 

Con mis letras no pretendo hablar de técnicas en sí, son simplemente apreciaciones que he ido acumulando a lo largo de mi trayectoria profesional que quiero compartir. TODO SIEMPRE ES CONSTRUCTIVO.

Benditos libros, ¿para qué os quiero? (Los tengo todos)

1. LOS PARADIGMAS AYUDAN, PERO HAY MUCHAS FORMAS DE HACER TORTILLA.

No te obsesiones con los modelos de guión. Los patrones universales, paradigmas, mitos y tramas por género son útiles, pero siempre han de aplicarse desde el subconsciente (de hecho, a veces querríamos tirarlos por la ventana directamente a la hora de reescribir). Síguelos si quieres, pero no como si fuesen el 'padre nuestro', ya que eso, a la larga, puede que empobrezca tu historia. Simplemente meterás demasiados elementos innecesarios o fuera de lugar y acabarás con una simple copia.

Muchos guionistas están obsesionados con esto, además de seguir fervientemente las aclamadas beat sheets y elementos generales que 'deben estar presentes en toda historia'. Ejemplo: ¿Tengo el detonante en la página 10?, ¿tengo personaje reflejo?, ¿tengo las pinzas en las páginas adecuadas? Espera, ¿Cuál es mi Mid Point? Descenso a los Infiernos, momento oscuro... ¿Pasa el primer umbral en la página 20? ¡Es una comedia! ¡Tiene que ser antes de la 20! ¡Mierda! Mil gracias a docentes, agentes, departamentos de marketing, y por supuesto, a todos esos países que directamente copian las fórmulas americanas con otros nombres e idiomas. ¡Estamos dañando la capacidad creativa mundial! Con esa empanada mental, cualquiera se relaja para crear algo con mente y corazón.

"ATRAPA AL GATO, AL RATÓN, AL PERRO, Y OTROS LIBROS SOBRE LA PROFESIÓN PARA DUMMIES SOBRE EL ARTE Y LAS TÉCNICAS DEL GUIÓN CINEMATOGRÁFICO: 

LÉELOS, ESTÚDIALOS, Y OLVÍDALOS"

Lo cierto es que hay miles de millones de guiones mandados a agencias, productoras y majors, que, a pesar de cumplir todos estos parámetros y que técnicamente son 'de diez', ninguno destaca del resto realmente. Todo, por desgracia, está cortado por el mismo patrón, la clave: Esas contadas excepciones que parecen seguir el patrón pero que no lo hacen, que aportan algo más además de tener personajes interesantes y un concepto peculiar.

2. LA VOZ DE UN GUIÓN NO SE PUEDE ENSEÑAR, COPIAR O EMULAR DE FORMA GENUINA.

Has de trabajar tus facultades de redacción, leer y escribir mucho para realizar proyectos, pero lo más importante es la voz.
La voz es una cosa que o se tiene o no se tiene. Si no se tiene, puede ser por los siguientes motivos:

1: Que el que tenía esa voz en la escritura la haya perdido (depresión, falta de disciplina, práctica o interés, etc.).

2: Que el que tenía voz esté buscando otra para cambiar un poco su estilo, renovarse (en definitiva), o poder mostrar otros registros que funcionen mejor con la historia o con su persona o punto de vista actual (todos nos perdemos alguna vez o simplemente cambiamos).

3: Que simplemente el sujeto nunca haya tenido una voz característica de suficiente potencia que se distinga del resto.



Ahora es cuando nos asustamos de sopetón: Lo que escribo es una basura, soy uno de ESOS. Permíteme que lo dude. No te preocupes, que al escribir, la voz se calienta también. Otras veces no sale y punto, depende del momento. Hay días de estreñimiento e inapetencia, lo sabemos, a veces hasta meses.

Los que no tienen voz no es que sean momias, o gente vacía, simplemente poseen otro tipo de personalidad que carece de ese tipo de gancho a la hora de crear. Lo mismo ocurre en el mundo de la música, hay grandes intérpretes aunque, normalmente, los mejores no pueden componer o componen piezas técnicamente correctas del montón, sin demasiado sello o voz propias. Sin embargo, luego tienen realmente dotes y un sello a la hora de interpretar trabajos de otros. Lo que quiero decir es que este tema es más complicado de lo que parece y podríamos escribir un libro sobre ello, así que: Conoce tus mejores talentos.

Para narrar ficción hay que tener una voz, hay q forjar personajes, no simplemente 'sentirse identificado'. No todo el mundo vale para esto. Hay que inventar personas con formas de hablar y narrar, tanto en acción como en diálogos. Tiene que ser algo fresco, auténtico, interesante, algo que sea tan honesto que llegue a ser universal, que al lector le guste leerlo aunque la historia en sí sea hasta pobre. Los lectores voraces probablemente escriban con vocabularios inigualables, pero normalmente, al consumir a tal escala, no han ejercitado su propia voz porque admiran las de otros demasiado. Nada positivo o negativo, es simplemente diferente. Einstein solía decir que leer demasiado era procrastinación, que leer demasiado no ejercitaba el intelecto como debía ser ejercitado. La lectura es sumamente necesaria, pero leer mucho y tener un vocabulario floreado y hermoso con una gramática inigualable y conocimiento de temas, géneros o ciertas técnicas, no quiere te convierte escritor. El consumo es el consumo, la creación es la creación. Ahora bien, estos siempre son editores inigualables, ese es su talento, no perdonan una coma, corrigen los errores formales del creador y enriquecen su obra. Algo infinitamente necesario. TODOS SOMOS INDISPENSABLES Y TENEMOS ALGO.

La voz no se enseña, se tiene o no se tiene y de ahí se ejercita y perfecciona (por mucho que digan en clases de guión). Mucha gente del mundo docente tiene ese problema, precisamente; hay otros que emulan la voz de series que han funcionado y de películas como 'El Precio del Poder', 'Pulp Fiction', 'Deadpool' (créeme, ya empieza a estar de moda predominante en escuelas de cine)... Se pueden tener influencias, sí, pero no hay nada más ruin que calcar la voz de alguien (a excepción del género satírico aplicado a lo que se pretende 'emular', claro, pero siempre con tu propia voz o tu punto de vista al respecto).

¿Qué has de hacer para escribir guiones con 'voz'? Pues no admirar tantas otras voces religiosamente y utilizar la tuya, además de juntarte con gente que no acalle tu voz, que inspire tu voz. Así mismo, para que esto sea posible, que otros inspiren tu voz y ayuden a que esta florezca y adquiera más colores, esas personas han de tener una potente voz también.

Sin voces no hay coros. Si tu grupo carece de esta, cambia de tercio, busca a gente con mucho que contar, con puntos de vista sólidos, interesantes y atractivos, con expresiones creativas y peculiares; y, por supuesto, con los conocimientos necesarios para plasmar esa voz en papel.

3. EL GUIÓN ES UN 'BOCETO BASE' A SEGUIR.

Ya lo hemos explicado, en otros posts. Se va a cambiar en la sala de montaje, o los actores van a poner otro artículo delante o van a usar un sinónimo, en el fondo da lo mismo. El director cogerá el guión y lo hará suyo, para eso está, lo sabías desde el principio. Tú te lo guisas, tú te lo comes.

Muchos escritores de guión quieren dirigir y critican todo lo que no es ese guión sagrado que han escrito. Lo cierto es que a veces un escritor puede llegar a ser un gran director, a veces funciona, pero normalmente no es así. Depende de la persona y sus facultades. Los 'escritores' que son grandes directores, normalmente son primero directores y después escritores. Los mitos no existen. Woody Allen, Tarantino... Cualquier aclamado 'writer-director' es un tío de desarrollo, no es escritor de profesión, por eso tienen (secretamente como pequeña inversión) una empresa propia con cinco o diez escritores asalariados... Además de ser representados por agentes que buscan escritores 'pay per play' para la reescritura de borradores. Créeme, esto es una realidad, da igual quién sea, si le conoces, es porque NO ESTÁ SÓLO EN EL AJO.

Volviendo al tema, siempre me hace gracia cuando escucho a guionistas frustrados que critican a los realizadores de sus películas, o de las series que han ayudado a desarrollar.

Dicen: 'Me han quitado esta trama secundaria', 'han cortado esta secuencia que era clave en la manifestación del tema', 'han cortado tres de mis escenas de acción y el rapto del niño', '¡mi monólogo climático! ¿Dónde está?' (...). ¡El condenado monólogo que hacía de esta ****da una obra de arte!

Bien, a veces se toman decisiones erróneas o censuran de acuerdo a tipos de público objetivo, pero, en general este no es el caso cuando los guionistas se quejan. Probablemente si lo han hecho así es porque había una causa de peso detrás y, probablemente, vieron en la sala de edición que la cosa no funcionaba, que no iba con el ritmo o con el contexto del momento. Las decisiones no las toma una persona únicamente, y siempre hay motivos lógicos tras estos cambios. El escritor de guión ha de saber tomar esos cambios, asimilarlos, admirarlos (o no) y quedarse en su lugar, que para eso le pagan.

El cine y la televisión son medios narrativos en constante mutación, así que, dependiendo de qué actores formen parte del proyecto, las estéticas elegidas, el feel en plató, las oportunidades que aparecen de pronto en juego de forma orgánica (llámalo X); todo puede cambiar en un segundo. Hay simplemente muchos elementos con los que hay que saber jugar, cierto es que debemos pensar constantemente en el plan, pero también todo va en función de la efectividad en la ejecución. ¿A dónde quiero llegar con todo esto? A la defensa de mi argumento: Un escritor se aterroriza normalmente con estas ideas de incertidumbre en una praxis de este tipo, llena de gente a la que coordinar, accidentes, variables y dinero en juego en la que CUALQUIER COSA PUEDE PASAR, con lo cual, normalmente, los escritores no suelen ser buenos directores. Dos motivos: el arte de dirigir se entrena y estudia full-time y hay que saber de todo; por otra parte, el escritor normalmente tiene demasiadas barreras frente a sus ojos que no le dejan destruir todo de nuevo, no va a destrozar su creatura, y jugar un poco con las vidas de sus personajes o con las acciones, o le va a costar si es que sabe o puede hacerlo 'en directo'.

La mayoría de los momentos mágicos que han pasado a la posteridad en la historia del cine fueron causa de accidentes de técnicos y actores, además de sorteos de problemas en rodajes. Otros, simplemente ocurrieron a raíz de improvisaciones en ensayos, esas pequeñas gemas hay que saber reconocerlas y utilizarlas cuando es debido. Podemos enumerar miles de ejemplos, El gato de Vitto Corleone, las secuencias terroríficas de Alex cantando 'Singing in the Rain', Travis y su 'Are you talking to me?' son tan sólo una ínfima parte del conglomerado de momentos mágicos robados de brillantes ejercicios y de relaciones director-actor.

A veces los cambios tienen que ocurrir simplemente porque hay una donación de un escenario o un contacto que puede aportar algo a la producción que aumente su caché y su valor (por ejemplo, 'alguien tiene un yate gigantesco' o 'el poder de cerrar una parte del aeropuerto gratis para la producción'). Hay que saber ver cada oportunidad fuera del guión, hay que tener en mente el producto final.

Vamos a omitir qué tipo de relaciones

Por último: La figura del editor. Esos pobres individuos que únicamente hacen el puzzle. ¿Únicamente? Arman la película, le dan oxígeno, hacen que el corazón lata. ¡Milagro! Cierto es que siguen el guión, ese es el plan inicial, pero hay tantas veces que simplemente una persecución es demasiado larga, o un personaje demasiado obvio, o una reacción no cuadra, o no se entiende algo tal y como está rodado, o el diálogo o el monólogo se debería acortar... Los editores son los magos del oficio narrativo de ficción. Son aquellos que han de ser escuchados siempre, por el director y por los productores. El escritor, tal vez, debería confiar en ellos también y dejar de criticar lo que han hecho otros con su trabajo.

El editor dota de vida a vuestros guiones y, al igual que limpia la imagen del actor, limpia la vuestra también.

4. MENTOR: SI / CLASES DE GUIÓN 'SACACUARTOS' DE GURÚS: NO.

Déjate ya de clases e historias que te cuenten. Actúa. Busca a un mentor personal que te ayude con parte de tu entrenamiento o ten un socio con el que organizar tu trabajo y con quien puedas escribir.

Hemos mencionado en otros puntos la figura del mentor, lo cual es diferente a una clase, libritos y otras actividades. Y diréis: ¿Por qué ataca el autor tan cruelmente al modelo académico? O a aquellos a los que llaman 'doctores de guión' (no critico a todos, pero a esos que dan clases constantemente porque no tienen nada mejor que hacer y se hacen llamar 'doctores' me irritan en suma manera).

La vida duele tanto que no puedo bajarme del estrado

No tengo nada personal contra profesores, simplemente esta idea surca los mares de neuronas en mi cerebro (si es que quedan muchas): ¿Por qué no elegir a un 'profesor-doctor' como mentor? 

Por muchos motivos, pero para no ofender a nadie este es el principal: Un mentor-escritor estará acostumbrado a escribir constantemente material original suyo, tanto novela como guión, y sabrá que todo es bastante más relativo de lo que se estipula y se enseña, que cada historia aclama un estilo, unas normas u otras. Un verdadero mentor sabe qué hacer para que así el guión pueda respirar. Eso te lo da la profesión, el ver qué factores hacen que ciertos proyectos tornen a mejor o a peor, a más adecuado o menos.

Esta descripción de cualidades, raramente, encaja con la de los profesores, ya que su disciplina está más basada en la clasificación, en el orden y la simplificación de elementos a explicar. La ortodoxia suele ser enemiga del creador. Ha de ser conocido pero luego asumido, filtrado y destruido. Los académicos tienen este pragmatismo como norma básica y método a seguir, de hecho supravaloran la teoría y la ponen por delante de todo.

No me malinterpretéis, los profesores son necesarios aunque, particularmente, en ciertas profesiones, llega un momento no muy lejano en que dejan de serlo, pues, para empezar, normalmente (hay excepciones), no trabajan en el medio. El problema es que no es tan fácil de identificar y distinguir cuándo hemos tenido suficiente, cuándo empiezan a ser dañinos. Cientos de personas pasan toda su vida yendo a clases de escritura, van y vuelven... Cuando los profesores sólo explican lo mismo, cuando simplemente innovan en la forma en que lo cuentan, en pequeños detalles, pero la forma es la misma y has de ceñirte al paradigma. (Créeme, pasé años de mi vida gastándome dinero en talleres y clases de escritura y guión de todo tipo, y de verdad que son sacacuartos, nadie te va a enseñar nada que no sepas o no dependa de ti, no hay fórmulas ni pócimas).

En definitiva: No te obsesiones con buscar mentores, guías o inspiración en clases, no te obsesiones con teorías. Puedes ir a clases para establecerte un calendario mental en momentos de bloqueo, para ver cómo reacciona la gente ante tu material, o para hacer contactos (*), eso es todo.

Los profesores (**), aunque los haya que sean realmente maravillosos y elocuentes, al final tan sólo reportan lo que ocurre o cómo es lo que ya existe, no lo que no existe. Los escritores trabajan con lo que no existe. ¿Quieres más razones?

¡Qué más necesitas!

*He de decir en respecto que a mi nunca me ha servido para conocer a nadie que pudiese llegar a ser un compañero creativo pues, los perfiles que me he solido encontrar han sido: gente sin experiencia alguna como guionista, gente que quiere ser guionista y no trabaja en el medio, o jubilados con mucho tiempo libre que se apuntan a todo. Alguna vez he conocido a alguien como yo, y ha dejado de ir a las clases el segundo día.

**No ataco a profesores, ojo, la vida es dura y, a veces, el camino va en esa dirección porque da disciplina, porque no hay nada más y hay que comer, o por cualquier otro motivo. Las clases dan dinero y son lo que son, díselo a J.R.R Tolkien o a R.R Martin. Pero he conocido a innumerables personas que se han llevado más negatividad de estas clases o talleres que otra cosa, pues los hay que enseñan y disfrutan y quieren ver gente triunfando y superándose, pero la mayoría de ellos transmiten negatividad y suelen estar frustrados (no les culpo, ser guionista es frustrante, pero lo es mucho más si no has llegado a hacer nada). Puedes ir de vez en cuando, pero si es alguien a quien conoces y sabes que saca lo mejor de ti.

Trata y toma las críticas de gente que trabaje en el negocio y sepan igual o más que tú, que vean cosas que no has visto mientras estabas escribiendo.

5. ¿EGO? ¿QUÉ ES ESO? ESA COSA QUE HAY QUE SABER CUÁNDO ENCERRAR EN EL ARMARIO Y CUÁNDO NO.

Ego es lo que hay que tener en la concepción de la idea presente, siempre de una forma prudente, claro está. Después hay que perderlo y, al final del proceso, en los penúltimos borradores, en cierta, forma hay que retomarlo de nuevo. Las historias tienen vida y personalidad porque están impregnadas de parte de la obsesión y 'cabezonería' del que apareció con la idea inicial, o del dúo que la creó.

El ego, por mucho que te enseñen, que te digan que hay que destruirlo, por mucho que promulgue el budismo (que tanto está de moda ahora en el mundo del artistéo) que hay que enterrarlo, es necesario e indispensable en nuestras vidas. El ego, en pequeñas dosis, ha de existir y tiene su función, sólo hay que saber cuando meterlo en el armario.

Bueno, sí que tenemos genio, y mucho

Son muchos los escritores que se dejan influenciar por grupos o comunidades de escritura, brainstorming, etc.; y que realmente no suelen escribir nunca algo 'con garra'. Se fían demasiado de lo que les dicen y supravaloran las ideas de la gente que les rodea.

En esas comunidades te dicen: 'deshazte de tu ego, no lo quieres, te hace daño, daña tu obra, el ego es tu orgullo, es sólo algo que te has labrado tú, una máscara que te obstaculiza al caminar en este viaje, que ata tu creatividad'. Pues sí, tienen razón, el ego crece orgánicamente en nosotros mismos y emana de nuestras experiencias. Es la esencia de nuestro temperamento y las mutaciones de nuestro carácter durante años, con todo lo bueno y todo lo malo... Por eso es dañino para el trabajo en equipo en ocasiones, porque incluye también todo lo malo que implica el amor propio y eso es perjudicial para el trabajo en equipo.

Estos consejos para 'el escritor ideal' han sido creados y van por modas. Ahora quieren que seas un niño de nuevo para crear, y eso se enseña a gente que no es muy 'creativa' para que lo llegue a ser. En mi opinión, este método de comida de coco no funciona. Los niños no tienen ego ni vergüenza cuando juegan, cierto, y puede que tengan ideas más a menudo que los adultos, pero estas también son menos interesantes en muchos aspectos. Las ideas de los infantes suelen ser planas, además de que estos se mantienen flemáticos a la hora de defender una idea constantemente o de dar razones. Realmente, les importa poco, a no ser que hablemos de algo que realmente les toque la fibra (pero suele ser poco frecuente, los niños son como las olas del mar, su pensamiento viene y va). En fin, las 'pseudotécnicas' del escritor de finales del siglo XX y principios del XXI son una moda y tienden a apuntar al budismo y al hinduismo... Por lo visto ahora nos enseñan a respirar... NO COMENTS!

Todo es un negocio, supongo...

Como escritor, hay que ser racional y hacer balanza con nuestros entes personales. El concepto del 'ego' es complejo y hay que saber identificar las vertientes de nuestro ego y cuáles son positivas para la productividad en el proceso creativo. Hay que saber cuando acallar nuestro ego al crear personajes, para no juzgarlos y dejarlos volar; cuando, a la vez, hay que tener vista para deducir quién es de fiar y quién no, quiénes son compañeros competentes y por qué.

Otro punto que quería resaltar es el siguiente: Por favor, guarda tus ideas y, hasta que no tengan una forma 'pasable', hasta que la gente no las pueda visualizar con cierto detalle, no las compartas (por mucho que digan). El motivo: Es muy fácil destrozar ideas. Aquellos que dan lecciones de actitud, que claman que han destruido su ego y que son tan felices creando y que necesitan escuchar tu storyline, todo lo que desean es soltar a ese 'inexistente ego' de la correa y hacer que se interponga entre tú mismo y tu idea. Así mismo, destruirán tu historia, la torturarán y luego dirán que eres un intolerante, que no aceptas las críticas de otros por culpa de tu ego. Sus 'inexistentes egos' quieren devorar tu idea, que irónica es la vida ¿verdad?

En el fondo, nadie quiere que triunfes (a excepción de ALGUNOS miembros de la familia o de mejores MEJORES amigos); o se muestran indiferentes. De vez en cuando hay algún ángel que aparece en tu camino para sacar lo mejor de ti mismo, pero las probabilidades son ínfimas.

Puedes contar tu historia cuando ya esté el primer borrador, o parte de este y tu detallada escaleta con todo listo... Antes no la expongas porque se está gestando y, además, la gente no te suele dar una segunda oportunidad si no les ha gustado lo que han escuchado de primeras.

EGO. A pesar de todo, ese ego personal ha de encontrar su silencio en ocasiones, sobre todo al finalizar el guión, pues en este mundo de la ficción se evalúa lo que funciona en imagen y se valora por la ejecución de la idea ya desarrollada en papel. Por consiguiente, hay que saber cuando retirarse y dejar al siguiente que utilice tu guión, tanto en set como en la sala de postproducción. Si no te mantienes en esa posición como escritor, o no sabes manejarla, no te volverán a comprar un guión porque trabajar contigo es una pesadilla, y punto.

En resumen: El ego ha de existir, pero hay que saber cuándo dejarle salir del armario y cuando no.

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